张世英书法 张世英:中国当代艺术经常被人误解

2019-01-30 - 张世英

我近二十年来,提倡"万有相通的哲学"。"万有相通"之一例,是人的各种感官之间"不同而相通"。生理学意义上的这种"通感",我不懂,需要生理学家来说明,我这里要说的是审美意义的"通感",正是这种"通感",才使文艺作品产生美感。

张世英书法

"诗中有画,画中有诗",就是不同感觉之互通所造成的审美之最鲜明的一例。中国古典诗中爱用的"冷月"一词,其所以能让鉴赏者感到美,就是由于用触觉中的"冷"来形容视觉中的"月",视觉与触觉相通,从视月中触觉到冷,这就让人产生了诗意和美感;简单的看月,空喊"月光啊月光!

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"这并没有诗意和美感。我们平常在欣赏某个舞蹈家的舞蹈时,爱称赞他(或她)的舞蹈像一首乐曲;在欣赏某个音乐家的乐曲时,爱称赞他(或她)的乐曲像一场舞蹈,这就是视觉与听觉之间的审美通感所造成的。总之,单独的某一感官之所见、所闻,都不容易说到上美或诗意。而不同感觉之间的"通感",则能生动地产生美或诗意。

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最高的审美和诗意境界,还不能仅仅停留在感官之间的互通,而在于更进一步超越所有感官的局限,而达到感官与心灵、精神之间的互通,这才有了心灵之美、精神之美,而不是简单的感官美。是心灵、精神贯穿于五官之间,才造成五官之间的互通。

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《列子·仲尼》:"老聃之弟子,有亢仓子者,得聃之道,能以耳视而目听。"张注:"夫形质者,心智之室宇,耳目者,视听之户牗,神苟彻焉,则视听不因户牗,照察不阂墙壁耳"。显然,是心神之彻(通),才使视听不受耳目感官之局限。

我们的最高审美要求,也不应局限于感官美,而在于心神之美。李白的诗《送友人》:"浮云游子意,落日故人情",其诗意之美正在于"浮云"之感觉通达到了"游子"之心神,由"落日"之感觉通达到了"故人情"之心神。

李白的这两句诗,把感觉所通达到的心神,赤裸裸地说得太白,有不够含蓄之弊。我经常举的杜甫的诗句:"国破山河在,城春草木深",其中的"山河在"是显现在表面的感觉,但其所通达的"无余物"(什么都不在)的凄凉情景,则隐藏在背后,而让鉴赏者去玩味,这就有了含蓄之美。"草木深"的含蓄,其所通达的是"无人"(人都死光了)的惨景。

超越感官之局限以回归到心神,有一个由低级到高级的发展过程,这也就是一个由有形到无形、由有限到无限,由不自由到自由的发展过程:感觉总是有形的,有限的,不自由的,心神才是无形的,无限的,自由的。黑格尔对艺术价值的区分,以精神高于物质、无形高于有形、自由高于不自由为标准。

据此,他认为建筑、雕刻、绘画属于低级的,音乐、诗属于高级的。尽管黑格尔对艺术价值高低的区分中,有许多可以商榷之处,但他所设定的基本标准则是很有价值的,值得肯定。

我们甚至可以把黑格尔的艺术价值标准再向前延伸、推进一下,认为更高级的艺术可以对形象加以极简化,以至零度化,即不要形象,而直接挖掘和呈现其背后的神情、意境和心态,从而使艺术不受形象的束缚,而达到更加无限的自由之境。

西方后现代艺术舍弃绘画,提倡"艺术为思想服务,为生活服务",实系黑格尔艺木标准的极端化。我认为,这一点也正是我国自上世纪80年代以来的当代艺术(据当代美术评论家盛葳介绍,"当代艺术"的前身叫做"前卫艺术")的主要特点,颇有西方后现代艺术的成份。事实上,有的中国艺术家已经明确提出艺术可以不要形象的问题。

张羽《封存被剪碎的指印》各种被指印覆盖的文件、合同、契约、印泥

下面且以当代艺术家张羽的艺术节作品《指印》为例,来说明对形象加以极简化而重在表达心神的情景。张羽三十年前做写实画,工笔画,山水花鸟画,但后来他想超越传统(不是反传统),"做自己",不再画水墨画,宣称"水墨画的终结",1991年起干脆创造自己的语言表达方式,连毛笔都不拿,而是用手蘸墨水,甚至更进而只用水,按压宣纸,在宣纸上留下各种面积大小不一的水迹,这就是他的作品。

《指印》不是画画,而是行为作品。它超越了形象而直接呈现、表达了背后的情景、心神。

根据《张羽访谈录》,我将他的作品《指印》所呈现的境界,概括如下:(一)这个行动是画押,是契约,象征着一种承诺、诚信的精神。(二)一张指印,有时按三个月,有时按六个月甚至一年,这象征着一种精神境界:毅力,反对浮躁,抛开杂念,"超越世俗的干扰"(《艺术,做我自己——张羽访谈录》,湖南美术出版社,2014年,第90页),有如坐禅,面壁三年的意境。

(三)张羽后来发展到只用水,不用墨。为什么?因为水是万物之源,又没有图像,接近于无,它有包容、海涵、彼此交融的品格。水不同于西方油画用的油,油有凝滞性,象征西方人非此即彼的思维方式,而水的的流动性则象征中国人亦此亦彼、相互融通的思维方式。

你可以在宣纸的凸凹不平的水痕上,展开想象的翅膀,任意飞翔,达到无限自由的境地,接近于禅宗不受"境"、"象"限制的"自性"。其中最令人容易想象到的是,指印的反复覆盖反映人生的变迁:超越过去,肯定现在,又展现新的未来。

每按一次指印,看似重复旧的,实际上又有新的呈现。转瞬即逝,新旧交替,直接表达(不是通过图像绘画,而是直接通过行为来表达)了人生的真面目。指印的重复"像我们的日常生活一样,每一天都在重复,但每一天过得似乎差不太多,却又不太一样"。

"《指印》作为修行的表达呈现,是一种生命体验的过程。我的创作就是我的日常生活"(《艺术,做我自己——张羽访谈录》,湖南美术出版社,2014年,第206页,342-343页)。

张羽创作的终极目的,不是为了制造视觉形象,而是尽可能直接地表达一种精神内涵。这是张羽创作的独特之处。"就我个人来讲,开放的视野和一种敢于解放水墨的思想,使我有一种放松和自由感,于是使自己努力于个人的表达方法,追求唯一性、不可替代性,成为最真实的特征"(同上,第115页)。

"艺术做我自己",这就是张羽创作的一个特点,也是中国当代艺术的一个特点。

另一位以"艺术做我自己"的中国当代艺术家宋永平的作品,其所表现的中国当代艺术的特点——重在表达精神状态和心境——则是另一番景象。如果说,张羽的创作是将传统绘画所表现的现实中的视觉图像加以极简化,但多少还有所保留,那么,就我所最受感动的宋永平的一部分作品来看,其特点则是,表面上看是图象,而实际上几乎完全抛弃了、零度化了现实中的视觉图像,而赤裸裸地表达、呈现其背后的情景和心境。

那些因接受"与作者毫不相干"的世俗任务而用来"美化"现实的"图画"(宋永平:《一九八九年至二零零七年绘画》,汉雅轩,第七页)在作品中都难见踪影,作品所表达、呈现的,只是作者个人的"所思所想所感所知"(同上),因此,"他的创作不断激荡着超现实的感性想象"(同上,第45页)从而显得魔幻、离奇、刺激。

而实际上,他的这种"超现实",是出于他的"社会责任感"("他是一个有恻隐之心的汉子"——同上,第21页)、"对这苦难社会和人生的关注"而产生的"某种程度上对社会现实价值的戏谑和嘲弄"(同上,第45页),对社会现实有积极的意义。

宋永平的作品是中国当代艺术的一朵奇葩,值得我们特别加以同情、珍爱和尊重。

我经常提到,我们的为人处世要"面对现实、超越现实"。我以为,中国当代艺术的一个重要特点就是"面对现实、超越现实"。中国当代艺术经常被人误解,某些人甚至以"看不懂"、"怪异"、"莫名其妙",总之,"脱离现实"之类的语言来评判中国当代艺术。

其实,即以我上面举的两个重要艺术家的例子来看,他们的作品都是紧密联系现实的。宋永平作品的现实意义,十分明显,已如上所说。即使张羽的作品《指印》,看似简单重复,其禅意之深,却令人玩味无穷。

我这里且不必多作阐释,即就"禅"之本意而言,就是具有现实意义的。"禅"来自印度的佛教,佛教讲来世,也许脱离现实,但"禅"是佛教的中国化,其特点就是将佛教现世化。张羽的《指印》所指引我们的是毅力,沉着,自强不息,日日新,包容,其对我们的教育意义和现实意义何其深刻!

就我个人之所见,不少当代艺术作品都富有深刻的思想和高远的意境。如果说像我这样的人是以文字来表达思想和哲学的学人,那么,这些当代艺术家则称得上是以艺术作品来表达思想和哲学的思想家和哲学家。

中国当代艺术作品,的确有些令人在乍看之下"看不懂"的特点,我亦有同感。其中的原因,也许就在于前面所说的,把现实的图像(绘画性)"极简化"了,甚至"零度化"了,"脱离现实"的误解由此而生。将现实的图像或绘画性加以"极简化"甚至"零度化",而重在表达背后的心神境界,这是中国当代艺术的特点和优点,为中国艺术的发展开拓了一片新天地,但也是其易引起误解的一个关节点。

需要在这方面做点弥补的功夫吗?这是我向中国当代艺术家们提出的一点疑虑和问题。

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作者赵凤兰(《中国文化报》高级记者、文艺评论人、专栏作者,中国文艺评论家协会视听艺术委员会副秘书长、中国摄影家协会会员、中国新闻摄影学会会员、中国人像摄影学会会员、中国文艺评论家协会会员,在各大主流媒体和国家核心期刊发表新闻、评论及论文数百篇。

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