叶永青作品艺评节选

2020-01-04 - 叶永青

叶永青从八十年代中期以来一直在作品中延续着他特有的浪漫气质。对生活和艺术从容而闲适的接纳浸透于作者抒情性的作品中。即便是最放浪不羁的作品也透露着艺术家深厚的涵养和底蕴。中庸的文字、稚拙的涂鸦、歌唱性和宠物化的形象都具有梦幻般的内在联系,浪漫的荒诞和幽默更具东方式的温情,这些变幻而统一的景致都是叶永青以他特有的超越和恬淡的心态创作出来的。

——摘自《20年和20个艺术家》

叶永青艺评文摘

以丝绸为媒材作画,是中国特有的方式并有着千年的历史,毛笔和墨的历史都就更加久远。而一位前卫艺术家使用这种古老的材料和技法,并走出自己的道路者实不多见。

毛时代的“古为今用”的指导思想,文艺怎样去为人民大众服务的教导充满叶永青成长的岁月,提高革命的觉悟便是大众最经常听到的教诲。基于这样的上下文,一种异想天开的梦幻,个人化的叙述,看似调喻的笔调皆集结在叶永青的作品里面。

在同代人中,他应算是走在前面的人,影响着众多的中国前卫艺术家,在自己的家园中探索新的方向。同时,在国际艺坛上,他感到轻松自如。叶永青开宗着本土的传统文化艺术,并以之为灵感,使自己避开现行的时尚模式,从各种程式化的情景中挣脱出来,别于他人。

——科恩 《叶永青》

叶永青在传统绘画、文革大字报、招贴栏及商业社会的广告牌之间发现了中国社会生活特有的无个性、趋同性和流行性之间的共通之处,并从中受到启示……丝网网印似现了巴比伦的语言混乱、中文报刊的完整再现,细纹的残障断句、阿拉伯字码 、卡通形象、游戏的圆点符号,这一切,都虽以漫不经意,却又众星绕月般无处不显陈旧依稀的毛氏头影师之於冠。

叶永青以其个人化的方式和独特的文化视野所保持的对现实问题强烈的批判精神,而区别于近年来在欧洲被经常介绍的其他中国前卫艺术家那类作品的流行风格。

对西方观众而言,叶永青的艺术所展示的主要是一种深层的冲突,一种美学意义上的破坏——那种结构上迷离的深而不解的矛盾,那种形式不见瓦砾的破坏,就视觉审美而言,他的作品既是超越语言的亦是超越地域的。

——奥斯特•乌根《明镜》周刊

叶永青近作以调侃之笔,将小人物的悲欢哀怨发挥得淋漓尽致,其在80年代中惯用的框架图式以更新的冲突,嵌入了传统式的中国文人画轴——然而在这里,经典文人画卷中天人合一的谐合,世外桃源的遁世情节消失了,亮丽的色彩亦无法梳理鸟类不振的羽毛,劝不回梦游的失意者,挡不住现代工商社会对昔日田原风景的无情威协……。

似是中国文人画中那些受人钟爱的山水花鸟和人物,也不过是一种远视角的桃源虚案而已,近而观之,展示与人的是好斗的飞机,垂首底思的人都反之为由——讽消著色彩亮丽故作轻松的经典与传统。

叶永青毫不留情地将被现代社会亵渎了的丑陋状态示之以众,以褒攻褒。用这种深层的刺痛,启示最后一批理想主义者若有所失的浪漫世界。叶永青以对生命的体验和对生存空间的批评。为西方艺术界提供了一个了解当代中国艺术一个新的角度,改变了西方人观念中对中国文人画那种惯常的,一成不变的成见。

——阿斯•克莱尔(art)杂志

“叶永青的艺术语言风格是一种带表现倾向的象征主义诗歌,他给我们描绘出了一个病态的现实,脆弱的现实。要把这个现实同灵魂截然分开是不可能的,艺术家渴望一种美好的生活,他并不厌恶物质世界,他甚至认为物质世界当初的那个墨阳是美丽的,然而,要改变物质世界的现状是那样的困难,以致我们只能依恋于新的精神世界。

在这个世界里,我们虽然只能看到人的变形,性的变态,但是在这个审美习惯已经发生了极大变化的今天,这些变形和变态已经转化为治疗‘意识腐化症’的药物,因而它们又转成了供我们回味的诗意。”

——吕澎-易丹《中国现代艺术史1979-1989》第8章

尽管在1991年左右,叶永青的艺术风格没有明显的变化,但是,这位艺术家对涉及艺术的社会化的工作内容和相关的文化操作的敏感性已经显露出来。艺术家看到了九十年代的功能化趋势。正如利奥塔分析的那样,涉及艺术的终极问题或等级化的精英意识因分工与专业化而被消解。

1994年之后,叶永青将他的涂鸦式的表现结合进了装置的构想之中,他将文化大革命的情境进行了一种演绎,以提醒某种历史的联系与现实的荒诞。叶永青被认为是使用非中国画材料的文人画家,因为他的涂鸦和表现是随意和几乎是中国画似的。以后,叶永青在不同的作品中表现出绘画与装置表现的结合,在感受性上达到艺术化的境界。

——吕澎《1990-1999中国当代艺术史》

叶永青在中国当代美术史上是一位创造力极强的画家。其前趋思想和文人气质使他成为画坛“新文人”,典型的知识分子型画家。他不是那种制造潮流或追赶潮流的人,对时尚并不陌生但处于泰然。珍视内心化时间性的深度体验与历史过程。由此,心理后头和精神前趋构成了叶永青创造意识的冲突,正是这种内在的动力性的心理机制和个性特点促使他走了上一条不断推进,永无休止的艺术道路。

——王林 《叶永青作品序论》

叶永青不是典型的才情画家,但他的作品有才情的因素,我想这是画廊所以做他们两个人的展览的原因,确实叶永青在把握形象的用笔上,有点巴斯奎特式的随意味道。这使我想起一九八零年的一件事,当时叶是四川美院的学生,我在《美术》作编辑,恰好《美术》改革,实行责任编辑制,已故的我的恩师和领导何溶先生选择由我打头阵,并为发表四川美院学生的作品我们取得共识,何先生主张发表叶永青的一幅形式感很强的作品,当时我敏感到伤痕思潮的到来,坚持要发挥中立的《我的父亲》,何先生同意。

后来我对叶说我取消了他的一次出名的机会,他说我做得对。其实当时我对叶把握形式和用笔的才气已经有了深刻的印象,只是为了把握思潮的焦点,才把叶的风格暂时悬置起来。

事实证明,其后叶把表现性引入带超现实主义意味的乡士会画,和丁方、张晓刚、毛旭晖、柴晓刚等艺术家一起,成为八十年代中期流行的意象表现主义模式的最早开拓者。自八五年新潮后,叶一直寻求观念性与绘画性结合的途径,虽数易观念,但在制作上一直保留着才情式的绘画性。

一九九一年,叶涉足波普,他的《大招贴》以大字报、招贴栏的方式,把当代中国诸多流行符号混置同一空间,提示我们所处的多元文化混杂的时代特征,但作品中所有流行符号的处理,都保留了他惯用的才情式的绘画性,所以我在有些文章中称他的作品为《诗意的波普》。

其实,叶永青自八十年代末期的《带灰边的风景》系列以来,无论怎样引观念入作品,但他都保留着强烈的绘画性的风格,一方面是他把各种观念性符号作了形象性和绘画性的处理,二是画面多采用打破时空的散置构图,于是叶永青的观念绘画就成为哲理性散文诗类的东西,所以,我毋宁认为叶永青骨子里是诗的或是才情的。

叶永青的这些丝绸上的作品,是他典型的哲理诗式的风格,他把自己不同时空中的各种生活经验的片断散置于同一平面,犹如一种梦醒之际又沉浸在梦中的感觉,符号象梦中形象的组合,用笔是情绪的,连丝绸做舊的色彩都透着伤感。

如同他的生活,他最近在给我的信中说:“我的生活常常被我象候鸟般的迁徒于几个城市弄得居无定所和四分五裂。我作画和搞作品也是打一枪换一个地方,我的作画方式和工作习惯乃至作画工具、材料都很‘业余’,在‘画家’这个职业中,我的选择也日趋边缘。

近几年,我的兴趣也是零零星星,有时我会有一种幻觉:我在丝绸上罗致和堆砌的这些碎片式的图象和日常之物,举手一挥,便满地鸡毛飞扬而去,仿佛一切都不曾存在过。这样一些中不中、洋不洋、今不今、古不古的东西,实在是生活的不堪和无奈”。

尽管伤感,但他还是在作品中,试图把中国文人画对书写性、油画对笔触的感觉、版画的印制感觉、涂鸦的随意感觉等现代与传统艺术中的多种手段融会贯通。

并在符号、技艺、材料的选择上,超越文化的种族、身份、地域的局限,在历史、时间与空间的多种因素中,寻求一个和谐共处的世界。在这点上叶也许接受了意大利三C尤其奇雅的影响。而且,把绘画性转换成能为观念性艺术所用的一种因素,也是意大利超前卫派的成功所在。所以我把他们的作品看作是绘画性融入当代性的实例。

——栗宪庭《才情画家 — 序 刘炜、叶永青作品展及其借题发挥》

当伤痕思潮最盛的时候,叶永青就显示了他是个对形式很敏感且有控制力的画家。由1984年的《春籁》《树下静观的男人》始,他与张晓刚一样也以隐喻象征的风格为画界所注目。他们都关注生命的矛盾状态,只是张情感更投入,叶多了种旁观的成分,即叶始终把各种矛盾、对立的情感和感觉控制在一种平静的温情脉脉的状态中,如他说:“抑制的情感是最激动的人情感。

没有比高更的画中那些站在树前的女人更具有这种抑制和神秘的美了。孤独而热情,唯其热情,而这种情感又蕴含于一种静止中。

叶、张画面都有种梦幻的色彩,张是梦游者,而叶是作白日梦;一个总是把‘多愁善感、恐惧不安’、、想太多而行太少’、‘书读得多而体会过深’、‘心灵脆弱’的自我灵魂进入宁静,雅致和温柔的田园风光中,取得一种戏剧效果。

1988年后,《花边里的灰色景致》等一批画,对各种时空中各种形象,喜欢和不喜欢的,古代的和现代的综合发生了极大的兴趣,并把这些象征形象,用异国情调的装饰带框在宁静而沉闷的空间里。

这种把中国传统绘画、印度、波斯、云南佛教壁画的某些造型因素随意融在一起的效果,乃至笔法,也区别于张晓刚的涩,显示了叶的轻灵和随意,有种中国文人画的逸笔草草之感,这其实也是他给绘画画面的现代式结构寻找一种对比和戏剧化的因素。”

——栗宪庭《十年思潮中的四川美院现象》

叶永青在89年现代艺术大展之后,在九十年代中期开始进入一种处由的“娱乐性”,鸟、鸟笼、烟斗、卡通人脸、明清的储物柜、明信片、旧照片、金钱豹、拆口的信封、老树、汽车自由的出现组合在画面中,就象是一种邮票拼贴组合。那批画像是一种“经验的填格子游戏”,又像是一个装填着诗意的格子抽屉。从这一时刻起,叶永青开始进入一种“涂鸦自由”。

叶永青的涂鸦在九十年代初就开始显示出一种艺术上宿命一样的个人嗜好,那个时期,大多数艺术家都缠绕在一种政治记忆和集体性之中,就象一种在劫难逃的逃往。叶永青的“涂鸦”在那时还不是一种严格意义上的涂鸦,它有一点像中国古代的《山海经》的图像风格,也有一点他居住的云南那一带的西南异域之风,有一种魔幻现实主义的鬼魅气息。

到格栅化的涂鸦拼贴画法,叶永青的涂鸦开始上有一些美国式的流行文化的时髦,有一点拙扑、幼稚、以及酷。这种行征带有一点美国式的涂鸦味道,但没有美国涂鸦的那种狂野不羁。叶永青表现得更像一个出走的通向全球化之旅的漫游者,他的画进入了一种开始渐忘本土记忆的松弛舒畅的自由之状。

就像叶永青的画,漫游者的自由伴随着一种“乱象”:一种迷乱、混乱和杂乱的混合,它与绘画者的观念并没有直接关系,涂鸦是一种漫游地记录,是一种直观的视觉精神,它也是一种视觉的宿命。它的特征在于自发性。

从2000年开始,叶永青开始把隐匿于“自由乱象”中的小鸟提取出来,变成一只大鸟。叶永青的大鸟是一种原型的放大,他用幻灯拍下他以前的鸟投射在画布上,然后在此迹印上自由涂鸦。我称之为“观念涂鸦”。

这种作画程式的一种预先设定,使叶永青的绘画突然获得了一种新绘画性。准确地说,它介于一种设定性和非设定性之间,叶永青仍然可以涂鸦,但这种涂鸦获得了一种限定性。因此,如果叶永青的涂鸦还有自由的话,那是一种限定之中的自由。就这一点而言,它更接近偶发艺术。叶永青似乎不仅偶然获得了一只诗一样的大鸟,而且,它似乎也意外的获得了一种仙境:不仅是一种涂鸦的自由,而是一种涂鸦的自由仙境。

叶永青的画面开始产生了一种空灵寂静,并在一种纯粹性中模糊了它可能被传递的原先被影响的文化特性。叶永青的图像风格像中国的水墨画的“虚空”,但又像是一种现代简约风格;图像线条像中国的书法,但又像是一种出自神经症患者之手的无意识涂写。

在叶永青的画面中,被影响的文化痕迹仍然是存在的,只是它渐渐被削减到最低限,只留下一只有一点中国的当代之鸟。

——朱其 《涂鸦的自由仙境:叶永青的诗一样的鸟》

在叶永青的作品中,历史的变迁、社会的戏剧、个人的心绪都在缤绘多样的文化符号和图式结构中得到了含蓄的表达,具有健康的儿童般的幻想与稚拙,宽容而谦和的幽默,在随意性的涂鸦与符号之后,是对平凡而又单调的日常生活的超越。

——殷双喜(美术评论家) 《中国美术百年》

叶永青早些年弄过一阵水墨画和其它方式的东西,90年代后逐渐形成了自己较为稳固的风格,一些批评家称他为“稳健的”和“有节制”的艺术家,意思大概是指他一贯的沉稳作风。有一个阶段,不少艺术家运用拼贴、并置、综合、复印、以及各种材料的挪用作为手法,指望两方面讨巧:一是继续利用已经学到手的绘画技能,不至于浪费掉,二是取得绘画外的进展空间,努力与“创新”风气相一致。

谁都害怕掉队,谁都不承认自己保守,因此,最符合他们现实可能性的就是将绘画性与当代性揉合,这显然是一种权宜之计。

叶永青的图式具有空灵的飘逸的气息,非常和谐与抒情,类似中国文人画里的审美趣味。曾有人戏称他是前卫艺术家中的文人画家,倒真是一语中的。他在较长时段内创作的《大招贴》系列是某种冒险的尝试,向“波谱”靠拢需要相应的代价。

我觉得叶永青的心志不属于大开大合的类型,不适宜于乱折腾。以栗宪庭的说法,叶永青身上有一种感伤的东西,按我的引申,感伤是浪漫主义情调的底色,这就导致他作品的基本方面:优美而抒情,精妙而率性。

近两年叶永青迷恋上新的图示:涂鸦。我第一次在他的画室看到这批作品便马上感到欣喜,而脑袋里立刻蹦出一个概念:中国式的涂鸦。这批新作无疑是智慧的象征,叶永青以他的奇思妙想“刻画”和“制作”这些篇幅巨大的涂鸦之作,表明当代绘画在种种制约里还存在着许多可能性,惟一需要的就是艺术家如何去挖掘和开拓。我想解释,所谓的涂鸦是一种隐喻,或者说是一种类比,其实叶永青根本不是在涂鸦,而是在呕心沥血地一笔一笔地刻画。

—李小山 《妙笔春秋》

像罗中立、张晓刚、叶永青、周春芽、许江等人,就在八十年代短时间内激变的艺术背景中经历了各自早期的探索,向原有的艺术观念与标准挑战,也向自我原来先天不足的艺术能力挑战,从而获得了艺术认识的自主性,为后来的发展做了逻辑的准备。

可以说,八十年代的艺术运动实质上是一个寻求艺术表达的自由和实现艺术在社会变革中的启蒙作用两者彼此交融,双向并进的文化运动,作为思想启蒙的成果,艺术家成了中国社会中的精神探索者,他们尝试着各种风格,探索着各种可能性,极大地丰富了艺术创作,另一方面,随着艺术资源的增加,艺术思考和实践探索开始越来越深入,到了八十年代末期,在一般意义上并于艺术的意义与坐标的纷争已尘埃落定,剩下的是艺术家如何将艺术表达推向精深与个性这种个体的任务。

在八十年代中‘成长’起来的一代画家那里,预示着一个崭新的、充满活力的时代的到来。

——范迪安 《挑战即机遇》

叶永青、刘小东、刘炜、毛焰都属于“语言型”的油画家,这不是指他们的艺术不关注文化和社会问题,而是指他们将这种关注视为语言实验的一个自然结果,叶永青近年来对“涂鸦”进行的分析性实验,不仅为自己找到了一种超越风格的方式,也为中国油画的观念化过程提供了一种新的经验,这也使他成为近年来中国当代油画中不多的几位具有突破性发展的艺术家之一。

——黄专 《作为当代文化媒介的中国当代油画》

长期的现实磨难令中国人形成的忍耐和含蓄的性格,也使中国的此类作品较少像西方超现实主义作品那样把现实物象作过大的肢解和荒诞的处理,而更倾向把现实物象作陌生化的处理,以适应东方人的含蓄,细腻和伤感的情怀。同时,由于感情的介入,他们把表现主义的因素揉进了超现实主义的语言模式中,形成一种类似中国古典诗词式和中国传统文人画意象表现的语言模式,此类艺术家较早时多出自中国的西南部,如其始作俑者张晓刚,叶永青,毛旭辉,何多苓和周春芽等,其后又多集中于中国的东北,这里选择的艺术家王广义、张晓刚、叶永青、周春芽、孙良、蔡锦、曾梵志、毛焰作品的风格都属于这样一种语言框架。

王广义、张晓刚、叶永青是“八五新潮”的代表艺术家。王广义早期作品曾受乡土风格的影响,《北方极地》系列是他超现实主义式作品的成名之作,而张晓刚、叶永青、周春芽都是从第一个阶段的乡土风格转向超现实主义和意象风格的,其后他们三人都曾数易画风。

“八五新潮”之后叶永青一直寻求艺术的观念性和绘画性的结合,试图把中国文人画对书写性的感觉,油画以笔触的感觉,版画的印制感觉,涂鸦的随意感觉等现代与传统艺术中的多种手段融合贯通,并在符号、技艺和材料的选择上超越文化的民族,身份,地域的局限,在历史、时间和空间的多种因素中,寻求一个和平共处的世界,在这点上他也许接受了意大利三C尤其SANDRO CHA的影响,把绘画性转换成能为观念性艺术所用的一种因素。

——栗宪庭 《改革开放以来的三代画家》

叶永青的油画作品以现实主义题材为主,在中国当代艺术中极具个性。在他的作品中,被分割的画面,经过选择的人物图像,形成了其独特的艺术语言。和许多中国艺术家一样,90年代初期,叶永青改变了他的艺术风格。他保留了明显贯穿他整个艺术生涯中对符号运用的倾向,并使其新的作品更加地贴近自然。

从他前期作品中脱离出来的各类因素,孤立地并置在已被分割成块状的画面中。这种风格取代了他早期作品中的表现主义特征。80年代凝固封闭的画面,变成了90年代碎片式的组合。

可以说,这个变化非常明显地反映了在后89的许多艺术中,前卫艺术家和社会的关系,中国的文化景象也已从曾经深深地效忠于艺术的大众化,而转变成客观的,具有洞察力的个人关注。

叶永青的作品聚集了这些记忆碎片,有些还不断的重复出现。如鸟、鸟巢、空鸟笼,人——孤单的男性或一对夫妻,他们都具有茫然的外表,有些还有红卫兵式的帽子或制服。那些鲜艳明亮彩色的片断,通常是用普通的颜色,或黑、或白、有叉、有蓝色或红色的带子;有隐藏这些带子,树和单片树叶后面的人,有故意让人难以辨认的涂鸦和少许可以辨认的书写。

这些形象不是单纯的写实,它们是漫画,它们是装饰了的产物,这些原始个体也许代表艺术家记忆中最真实的自然特性,它们激励着艺术家的想象。那些外表象是疯颠的人鸟的描绘是因为他们真的疯颠,或是艺术家心目中的机械化强化了这种怪异?

叶永青的作品中呈现着某种近乎荒诞的古怪和欢乐,那被描绘成极其惹人怜悯的人像,通过其眼神透露出对获取同情的渴望。鸟儿欲于象飞机似的展翅高飞,以至于完全失去平衡。其他的鸟儿则揶揄惊愕地注视着他们那巨长的腿。

悦人的卡通效果随处可见。作品中物体的处理尖锐而残酷,使人们感受到了艺术家最基本的人性,也许有些荒谬甚至可笑,但是他们正在广泛的呼吁和行动。在条状和块状的背后,是一些已失去生气的人们。透过他们疯颠的微笑,看到的是他们那不很愉悦的经历。

特别悲哀的是栏杆后的老照片一年青的中国妇女身着传统服装仃立在湖边;丈夫和妻子摆出正规姿势照相。这是些非常沉默的碎片,其中的人们已失去了微笑的能力,像卡通人一样,在叶永青的作品中随处可见。

这不仅源于这些久远的印象被时间洗刷的如此模糊,也源于他们远离当今中国的生活方式。空鸟笼也是古怪的。许多中国人视歌声美妙的鸟儿为宠物,鸟笼是鸟儿们过去或未来的陷井,还是它们每日栖息的巢?里面有着精美蓝白色迷你瓷碗?正是这种不确定的解释,在西方人的眼里,叶永青的作品超出了他们所能理解的边界。

—— 朱莉娅•科尔蔓 《碎片》

“叶永青并没有一位停留在对对文化大革命的反思上。社会学家、历史学家、哲学家和艺术家们早已在关注这个重大课题并做出了种种判断。他提醒人们关注的不只是文化大革命文化的覆盖,而是文化覆盖可以变换不同的形式反复出现翻新而又不断地被放弃,那么文化覆盖同这种商业外壳一样体现著随用随扔的投机性。商品招贴显示这推销者的投机心理,文化覆盖显示著覆盖着的投机心理。”

叶用青在他的《大招贴》中,嵌进了中国麻将牌的符号,这立即使文化覆盖现象隐入被嘲弄的境地。很清楚,文化覆盖就像不能增值的麻将牌一样只是一种文化赌具,它常常是野心家们的政治、经济、宗教、文化上从事赌博的专利品。

不过这专利经过自上而下的推介,也就像麻将牌一样普及为全民的玩物。在中国人民的游戏中,像麻将那样能把历史和现实维系在一起的国粹并不太多。麻将把中国人中的不负责人的一面能淋漓尽致的撕开,它引发的‘输光了再来’的心理,便是文化覆盖赖以产生的社会根源。

叶永青在处理《大招贴》的画面效果时,用颜色相加而明度和纯度递减的手法,造成了齐纳割裂的压抑感。它即不像波普艺术令人眼花缭乱,也绝不像传统艺术使人心旷神怡。这种独特的态度和作风,难道不能贴切地代表二十世纪中国人的自我感觉吗?

——鲁虹 澎德《大招贴的价值取向》

在活生生的历史中,艺术家熟知如何将传统书法、政治墙报,现代广告题材即西方艺术的原素,出人意料的珠联璧合,在劫难逃置人於当今中国社会转型时期各种思潮的形形色色的冲突之中,……历史与现实生活中的图式,文字符号,通过艺术家的内心深层的文化处理。

最后在感性的调侃与理念的控制之下,中国当代社会的历史生活空间被一一托出,再现而论其社会历史中宏观与微观的冲突,强烈的视觉冲击中,使每件作品都如磁铁一般,讲观者纳进了特定的中国情景的解剖磁场。

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