【霍洛维茨钢琴实力】霍洛维茨谈钢琴演奏的灵魂

2019-12-20 - 霍洛维茨

      来芝加哥作访问演出的10天中,弗拉迪米尔·霍洛维茨和他的妻子万达(Wanda)--著名指挥家阿图罗·托斯卡尼尼的女儿--下榻于德雷克饭店豪华级套房。

我对这位大师的采访在十月一个星期五的下午,那是在他两场令人难忘的独奏会已经演奏了一场之后的几天。霍洛维茨走进客厅时,为他的稍稍来迟向我表示歉意。他显得轻松而愉快,握手对我表示欢迎。他那茶褐色的蝶形领结引人注目地衬托着他亲切而和蔼的微笑。

霍洛维茨钢琴实力

霍洛维茨属于那种身材瘦小却刚劲结实的人。但无论在公众眼中还是在就近观察他的人眼中,他确实是钢琴前的一位巨人,而且很可能是本世纪最有影响最具声誉的钢琴家。他轻松地坐在长沙发上,就他最喜爱的音乐发表自己的看法。他的谈话一开始便指向他认为应该是钢琴演奏之灵魂的那种东西。

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    音乐在音符的后面而不是音符的下面。正像阿瑟·尼基奇(ArthurNikiSCh)曾经说过的那样,"你可以像击打打字机键盘那样击打钢琴,然而音乐在哪里呢?音乐在音符的后面。

音乐的意义在于:当你翻开乐谱时,你从它的后面而不是从它的这一面揭示出它的精神之所在。"可以这样说,你不得不打开音乐,看看在音符的背后有些什么。因为无论是巴赫的作品还是其他某个作曲家的作品,使用的音符始终是一样的。

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但在这些音符的后面,所要表达的东西却大异其趣,而这正是阐释者必须发现的。钢琴家可以坐下来以一种方式弹奏某一乐段,然后再以另一种方式强调另一乐段,但不管怎样,他必须做点什么而不仅仅是照本宣科地弹奏。

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最坏的事情就是什么也不做。即使这不得不做的事情是你不喜欢做的,你也必须去做!印在纸上的乐谱固然是重要,对它的阐释却是我毕生努力的目标。      我的意思并不是要贬低理解的作用。

对钢琴音乐家来说,一件重要的事情便是尽可能多地了解作曲家,尽可能深地研究他写的作品。即使是勃拉姆斯或肖邦的一段很短小的乐曲,也必须带着大量的理解去弹奏。同样重要的是:钢琴音乐家在研究和弹奏一部作品时,必须使自己沉浸或进入到产生该作品的文化与时代中去。

他应该熟悉该时代的绘画。诗歌和音乐--所有的音乐,而不仅仅是钢琴曲。我记得有一位年轻人曾要求弹一首钢琴曲给我听。他准备弹奏的是拉赫玛尼诺夫--帕格尼尼变奏曲。

我当时对霍洛维茨夫人说:你到花园里去吧,听听他的弹奏并把你的意见告诉我。这位年轻人弹奏完毕后,我问他是否读过有关拉赫玛尼诺夫生平的书籍,他回答说没有。他说他对拉赫玛尼诺夫或帕格尼尼的生平一无所知。

    这位年轻人在好几所名牌大学里获得过学位,但他却从未读过拉赫玛诺夫的生平,此外,他对那个时代的文学作品也一点不熟悉。像今天某些钢琴家一样,他也倾向于打击式地弹奏钢琴。

如果钢琴就仅仅是以这种方式来弹奏,那么听钢琴确实是一件很憋闷的事情。如果我在音乐厅里听某人以这种方式演奏,我的选择只有两种:要么回家,要么在座位上睡觉!     因此,最重要的事情是设法使打击乐器成为歌唱的乐器。

钢琴教师们应该向学生们强调这一点。但目前的情形似乎是:很少有教师实际上这样去做,那极少数试图这样去做的教师也往往不被他的学生们理解。

我用来获得一种歌唱效果的方式是大量使用断音踏瓣(damperPedal)。当你从一个和弦转变为下一个和弦时,断音踏瓣能保持一段时间的抑制,从而使两个谐音得以暂时重叠,而作为滑音踏瓣的结果,一种歌唱的性质或效果便产生出来。

可以说,在一个管弦乐队中,没有任何一种乐器能够产生出这样的音质和效果。     于是便要说到技巧问题。人们经常向我问及据说我具有的那种非凡技巧,但其实我根本就没有什么非凡的技巧。

是有一种技巧,那就是能够在钢琴键盘上快如水银泻地般地弹奏出不同的音阶。这种技巧是需要的,但只要对它听上两三分钟,人就会感到厌烦和疲倦。你看见了墙角的那台钢琴?那台钢琴能发出既宏亮又柔和的音响,但在宏亮和柔和之间,它还能弹奏出许许多多不同层次不同色调的音响。

我现在把能够弹奏出丰富多变的音响称为技巧,我竭力追求的也正是这样一种技巧。我并不拘泥于任何方法,因为我根本不相信所谓方法。我认为每一位钢琴家无论在技巧上还是在风格上,都必须最终摸索出自己的方式。

    你还有什么别的建议提供给那些有远大志向的钢琴家?    一个建议是绝不要去摹仿。有句中国古谚说:"勿追师之步。须觅师所寻"。摹仿总是拙劣的,任何摹仿都是如此。

你必须自己去感索去寻找去发现。在我15-16岁的时候,我希望更多地懂得瓦格纳的作品,于是总捧着瓦格纳的《众神的黄昏》(Gotterdammerung)入睡。在那段时间里,我对《众神的黄昏》的兴趣胜过了弹奏巴赫的序曲和赋格曲。

我母亲为此十分头痛,她总是向我的老师抱怨说:我一直在弹奏《众神的黄昏》而不去弹我应该弹的那些钢琴曲。我老师总是回答说:"让他去做他愿意做的事吧。"     另一个建议是;钢琴家不应该怕冒风险。

当我为听众弹奏时,我常常冒险作一些尝试。有时候这种冒险被证明是正确的,有时候则不。但是为了正确地揭示出作品的精神,只要需要冒险,我是不惧怕去作冒险尝试的。

    也许我应该补充说:一部作品不应该始终以一种方式去弹奏。我就从未这样。在独奏音乐会上,我可以一场接一场地弹奏同一部作品,但我总是以不同的方式弹奏它,正因为它始终是不同的,所以它始终是新颖的。

    自你隐退不再举行演奏会以来,你的演奏发生了什么样的变化?据说,你的弹奏与早期相比已变得更为成熟?     就像陈年佳酿,我的确变得更加成熟了。

也许在晚年,我的音乐态度也发生了某些变化。在此之前,我始终意识到坐在音乐厅里的听众,而我的弹奏也只是为了公众满意。你知道,取悦于公众并非一件容易的事情。

在3O年代,我举行过许多次演奏会,我的经纪人总是对我说:我弹奏的作品太严肃。例如,他曾要求我取消我弹奏的肖邦G小调叙事曲,因为当时的听众大难于接受和理解这部作品。此后。他不断地提醒我,说我弹奏得"大干"。

他们究竟希望我怎样弹奏?弹得"湿"一点吗?其结果是:我竭力为了迎合公众地去弹奏。我总是挑选那些我认为将会使公众高兴的作品去演奏。但时代不同了。今天,我弹奏的是我希望弹奏的作品,而且,我所考虑的只是尽我的最大努力把它们弹奏到最高的境界。

    另一个变化是:现在,我不仅做的是我愿意做的事情,而且是在我愿意的时间去做这些事情。只要我愿意,我可以一年举行三次演奏会,也可以一年举行20次演奏会。

在此之前,我总是苦于经纪人的安排,必须完成合同上的预约,必须讨论一些商业上的繁琐事务。但现在所有这些都结束了,而这正是我感到高兴的事情。现在,如果我希望在纽约演奏,我就在纽约演奏;如果我希望演奏五次,我就演奏五次。

一切由我决定。我倒简化了许多商业方面的繁琐,办法是我所有的音乐会均搞成一种门票。这些音乐会都是独立的专场而非系列中的一部分。我仍然继续坚持在下午演奏,因为下午是我身心最清新的时候,而且我相信,对听众来说,下午也是最好的时间。

 如今,人们生活得非常忙碌。我发现在今天的都市里,公众在工作了一整天之后都非常疲惫。这时,妻子推着丈夫去听夜晚8点开始的音乐演奏会,而坐在音乐厅里,许多人很快便睡着了!

因此我认为:安排音乐演奏会最好的时间是在下午4点到6点。这不仅在我看来是最好的时间,对听众也是如此。听众们都更愿意在一天中的这段时间去听音乐会,在这段时间里,一方面他们的感觉更为灵敏,另一方面他们也更为轻松自若。

    我发现下午的这段时间还有一种神奇之处,这种神奇之处不可言喻,但确实存在。自然,这也是我为什么不再与乐队同台演奏的原因之一,因为乐队通常都在夜晚演奏。

与乐队同台演奏总容易显得非常生硬。在我1953年停止演奏之前,我每年大约演奏5O到60场,我之所以退休不再演奏,原因之一便是严格的时间表和连续在每周星期二,星期五和星期六演奏同一首协奏曲。

每到星期六,我对弹奏同一首协奏曲已经感到非常非常的厌倦。阿图罗·托斯卡尼尼也是基于同一理由才停止按时间表指挥乐队的。在此之前,他不得不在四天中指挥四场音乐会。

这叫人根本受不了,你简直成了一台机器。也许,我之所以更喜欢独奏音乐会,原因之一是因为:当你独自弹奏的时候,你不得不一切都由自己来做。与乐队同台演奏要容易得多,因为此时乐队指挥便是你的灵魂和大脑。比较起来,当你独自一人演奏时,一切要困难得多。但我喜欢做困难的事情。尽管公众通常喜欢听有乐队一起演奏的钢琴独奏,我却喜欢独自一人演奏。

于是就有了旅行。在我过去作巡回演出的时候,我乘坐的是火车。在火车上我睡得不好,吃得也不好。我根本就不喜欢火车。每周演奏四场和乘坐火车旅行令我受不了。我突然感到非常倦怠并决心休假一年。于是,我享受到宁静的生活,并且年复一年地继续休假了很长时间。

    于是就有了传说,说你已经疯了,或者,你已经住进了医院。这些传闻究竟是否有事实作为根据,这是仅仅是虚构?     我认为人性更倾向于接受坏消息而不是好消息。

不管怎样,在那12年当中我录制了七张唱片,因此我认为我并没有疯。     有两件事对我发生了影响,促使我重新回到音乐演奏的舞台上:我厌倦了在录音室中演奏,我意识到如果我将再次回到公开演奏的舞台上,那么就应该在现在。

此外,今天乘飞机旅行已不再像当年乘火车旅行那样使我如此疲惫,尽管我并不喜欢在飞机上的时间超过两小时。

我喜欢呆在有自己的厨房的地方,这样我可以享用按我喜欢的方式做出来的饭菜。只要天气不错,我总是喜欢作长时间的散步,我只允许自己每天抽两支烟。至于说到练琴,我通常每天只练1~2小时。练得太多并没有好处,一旦你的弹奏变得过于机械,再继续弹下去就有害无益了。

     据说你总是把你自己的钢琴搬运到音乐会现场演奏,这是真的吗?     是的,通常是这样。

那是一台用了20年的斯坦韦式钢琴。在我巡回演出期间,它总是被装运到我要在那里演出的每一个城市。我喜欢用自己的钢琴为公众演奏。所有的钢琴都或多或少是不错的,但它们需要随时得到保养和照料,至少,每个月或每两个月应该对它们加以调音和弹奏。

如果做不到这一点,那么要不了一年时间,一台钢琴就会像一个不注意健康保养的人一样出毛病。钢琴常随天气的变化和环境条件的变化而改变其音色和音调。在它们刚出厂的时候,它们就像那些刚出厂的新车,你不能最高速度去驾驶它。

甚至,不同地区出产的钢琴,彼此之间也有某些差别。例如德国的斯坦韦钢琴就不同于美国的斯坦韦钢琴,你不能将它混为一谈。德国的木材经不住气候的太大变化,如果气候变化大大,钢琴的发音就会受到影响。

一台钢琴约有一万一千个部件,如果其中之一出了差错,整台钢琴就难以正确地发挥其作用。钢琴是弱不禁风、易受伤害的。通常,冬天对它大干燥,夏天对它又大潮湿。

我在家中的时候,无论是否弹奏它,我每个月总要重新给它校音。     我有一辆专门的卡车,拉着两台钢琴跟随着我。其中一台是我用来举行独奏音乐会的;另一台是一架新出厂的斯坦韦,1978年在我50周岁庆典上,我专门用这台钢琴弹奏了拉赫玛尼诺夫的第二钢琴协奏曲。

    我之所以选择这部作品是出于某种情感上的缘由。拉赫玛尼诺夫是我伟大的朋友。

事实上,他是我生命中最伟大的灵感之一。因此我曾无数次地表示:如果我要弹奏一首协奏曲,我就要弹这部作品。最初,这一协奏曲确实没有取得什么成功。其原因是当时的听众不像今天的听众那么富于音乐欣赏的知识。于是,我发现拉赫玛尼诺夫面对公众对他作品的反应而多少变得有些忧郁和沮丧。

他认为他的作品非常好,可惜公众不能理解它们。于是,他完全可以理解地变得有些痛苦和愤怒。一次,一位年轻女士问他:是什么给予他灵感,使他写出了像第二协奏曲这样美丽的作品--我认为这部作品确实十分辉煌而且易于为公众所接受--拉赫玛尼诺夫以他六英尺的身高,居高临下地俯视这位女士,用粗嘎的声音回答说:"二十五个卢布。

"     于是他开始对他的作品进行剪裁和删削。

例如,降B调奏鸣曲第一版比第二版长25个页码。拉赫玛尼诺夫认为它太长,也许对钢琴家来说是过于复杂了些,所以决定使它变得较短。于是我去这位大师那里,对他说:"我弹奏的是第一版,我认为它很美,可你却弄出个第二版来,它甚至比第一版更难。

我对此表示抗议!"拉赫玛尼诺夫是一个不太容易接近的、性格阴郁的人,但因为我们是很好的朋友,所以他回答说:"霍洛维茨,回家去吧。你是一位优秀的钢琴音乐家,那么你就把它联缀起来并弹给我听吧。我们来看看它究竟怎样。"于是我把它联缀起来,而他对我的弹奏和处理极表赞赏。

    我特别喜欢拉赫玛尼诺夫的小协奏曲,尤其是其中的第一首。它还很少被人演奏,而第二首则已经被人演奏得耳熟能详。第四首是最差的一首。我认为,拉赫玛尼诺夫的帕格尼尼主题狂想曲是一部出色的作品。

我记得我那时在瑞士,而他正在创作这部作品。那时,每当他完成一首变奏曲,他总是叫我去他那里,告诉我他又完成了一部作品。因此我完全可以说他是我一生中最伟大的灵感之一。     但拉赫玛尼诺夫并不是我唯一欣赏的作曲家。

我也很喜欢弹奏肖邦的作品,而对舒曼则极为崇敬。至于海顿,我认为他是一位天才,我也喜欢弹奏德彪西的作品,并且十分喜爱斯克里亚宾--因为他更多地是一位表现主义者。

斯克里亚宾的作品有更多的内涵。他的钢琴曲极为重要,但据我看,当他接触到管弦乐时,他总是失败的。他创作于1914年的《热情之诗》(VersLaFlamme)有一种神秘主义倾向。另一方面,德彪西的乐曲则纯然是美。

我能十分容易地展望有朝一日把他的管弦乐作品改用钢琴来弹奏。我认为这将是非常有趣的。同样,我也喜欢弹奏普罗科菲耶夫的某些作品。多年以前我曾见到过他,我记得他对我说,要弹奏他的第三钢琴协奏曲而不要弹奏他的第二钢琴协奏曲。

别弹第二,"他对我说,"那里面音符太多。"     当我自己弹奏给自己听的时候,我什么都弹奏。但当我拟订独奏音乐会的曲目表时,我总是尽量使许多不同时代的作品和风格形成对比,而且,我总是尽量将那些未曾被人们听见过的作品列入自己的节目单。

的确,在我的钢琴独奏曲目表中,包含着许多美妙动听的作品,其中有大量作品即使并非从未被人弹奏过,至少也是很少被人弹奏过。

在芝加哥的一场独奏音乐会上,我弹奏了克莱门蒂(Clementi)奏鸣曲中最富浪漫主义情调的一首--升F小调奏鸣曲(作品26号,第二曲)。这首婉转如歌的奏鸣曲非常美妙动听,然而却极少被公众听见。

今天,克莱门蒂更多地是作为音乐教师而不是作为一名作曲家被人们知道,但是你不难发现他常常像一个幽灵一样地出现在贝多芬的作品中。我相信:克莱门蒂对贝多芬的影响胜过其他任何作曲家。有一点是毫无疑问的:他是一位伟大的音乐家,尽管他的某些奏鸣曲并不是十分精彩有趣。

此外,克莱门蒂还创作了相当数量的交响曲,我想大概有25或30首吧。然而当他知道莫扎特在一封信中批评了他在这方面的创作尝试和创作努力后,他把所有这些交响曲全部付之一炬。

作为莫扎特最忠实的信奉者,他焚毁了自己的作品。无疑,莫扎特比克莱门蒂更有天才,他甚至造出一种新的钢琴,并对人们可能用它来进行实际弹奏的方式发挥了影响。莫扎特的小协奏曲是天才的作品,他的奏鸣曲十分可爱,但其中有些却根本不能引起人们的兴味。

这些乐曲之所以被人弹奏仅仅因为上面有莫扎特的署名。     你对20世纪创作出来的钢琴曲有什么样的看法?     那是完全不同的东西。

我重申一遍,它们中大多数属于打击式的,而我本人是反对以这种方式来弹奏钢琴的。对我来说,甚至巴托克(Bartok)和斯特拉文斯基的一些作品也嫌打击性过强。

也许,它们是很美的乐曲,但我确实不喜欢它们。我可以听它们,欣赏它们,但我不会弹奏它们。同样,我发现一件难理解的事是:某些钢琴家怎么能在极短的时间内便全部掌握从巴赫一直到最为当代的作曲家的曲目。

这种转变和过渡无疑是十分困难的。因为巴托克的某些作品可能与肖邦的某些作品混在一起,而实际上它们当然不属于那儿。如此众多的当代钢琴曲往往被弹奏得几乎没有什么内涵和表现。你不得不竭力维持其韵律和生命,而要从这些作品过渡到肖邦的华尔兹,这中间的转变确实是十分困难的。

这的确是审美趣味的"换档"。尽管如此,某些钢琴家似乎还是能够以弹奏现代作品而并不同时弹奏肖邦、舒曼的作品而获得成功。这纯属个性气质的问题。

没有人能够强迫一位钢琴家去弹什么乐曲,钢琴家自己必须对此作出抉择。     霍洛维茨除了认为艺术家在曲目的选择和作品的阐释上应享有自己的曲目外,还认为艺术大师必须在相当程度上超越自己作品对自己发生的影响。

他十分反感聆听自己的录音唱片。     我从不听自己的录音唱片,因为我不想让它影响我自己。如我前面说过的那样,我每一次弹奏,都是以一种完全不同的方式去弹奏。

听录音唱片所可能带来的最大危险是摹仿。肖邦在教学中发现学生试图摹仿他时,使总是把学生打发回家,让他们有了自己的东西时再来。      很长时间以来,学习钢琴的人总是通过录音来学习,他们对录音磁带和唱片中那些音符准确而完美的演奏已如此熟悉和习惯,以致他们总是情不自禁地希望在音乐演奏会上复制出同样的效果。

他们关心的不是揭示音乐的精神,因为他们全部的注意力都集中在音符的准确和完美上:他们热衷于此,沉迷于此,以致如果他们在这方面偶有暇疵,便认为这是一场非常糟糕的演奏。

实际上,偶尔弹错几个音符并不是什么罪过。正如托斯卡尼尼曾经说过的那样,"没有谁因为弹错几个音符而被关进监狱。"我一向认为。摹仿是一种拙劣的行径。最好别去听自己的录音,宁可每一次演奏都去寻找和发现自己的东西。

    当然,我得承认,对某些人来说,摹仿有时候是发现自我的一条途径。例如,当你希望知道拉赫玛尼诺夫是如何创作出一部作品--并且是如何通过一种综合(synthesis)的方式创作出一部作品--的时候,你实际上是试图用他的音乐概念来强化你自己的音乐概念(尽管你可能是用不同的方式在进行再创造)。

但这往往也正是灵感之所在。我以不同于拉赫玛尼诺夫的方式去弹奏他的第三协奏曲,而他也同意我对他作品所作的阐释,因为我完全沉浸在作品的灵感中,我从内心深处感觉到了他想要表达的一切。

我当时感觉到了俄罗斯19世纪初的那种氛围,我感觉到了俄国人因心智和物质两方面所受到的剥夺而产生的悲观主义。

我试图把所有这一切都溶入到我的演奏中去。     我还记得:1965年我录制过舒曼的幻想曲。如果我今天再去听当时的录音,它会使我坐立不安。艺术家每天都在自我超越,所以永远不可能有最后的终极性的阐释。

对作品的阐释永远在变化,如果我在同一个月中就同一部作品录四次音,我相信每一次录音的效果都彼此不同。钢琴艺术家不是自动生产线上的工人。以今天拥有的录音手段去做我多年来呕心沥血、辛勤工作做出来的事情,这在机械上和技术上是完全办得到的。

因此我不允许改动我录音唱片的音质。如果我出了错误,我就重来一遍,但已经完成了的却不许有任何改变。录音就像照相,有时候你能认出是那人,有时候则认不出是那人。

这种情形在录制唱片时经常发生。   由于其作为钢琴艺术大师的丰富经验及其与作曲家们的共同工作,我们谈话很快转向霍洛维茨本人的作曲尝试。     我创作过许多乐曲,本来都可以公开弹奏并可望通过弹奏获得成功。

但我不这样做。我曾向普罗科菲耶夫和海特勒(Medtner)弹奏过我创作的一些乐曲。拉赫玛尼诺夫曾被我的作曲所打动,因为这些作品在风格上与他的作品比较接近。

但在作曲上你必须有非常深广的背景,必须不断地去充实、完善和发展自己。而我没有这样去做,所以我不弹奏我自己的作品。如果你希望成为作曲家,那就正像你希望成为一名画家一样,你不能从毕加索最后的作品开始,而必须从他最初的岁月开始,然后逐渐过渡到你自己的今天。

如果你从最后的岁月开始,那么此后你往哪里去呢?更何况,作为一名作曲家,你必须对乐器的性能及其风格非常精通。这一点极其重要。今天固然不乏出色的作曲家,但他们却往往不懂乐器。

同样,有些作曲家在配器方面固然很不错,但他们的作品却没有什么实质和内涵。     是的,我是一名作曲家,但却是一名不成功的作曲家。

我改写过大量乐曲以用于唱片录制,但我现在把它们全都忘在了脑后,它们中有一些我甚至当时就根本没有将其写出来。在今天这样的时代,你很难既是一名成功的钢琴家同时又是一名作曲家。在我过去的作曲中,我或多或少忽略了对位法的研究以及其它诸如此类的东西,原因是那时我根本没有时间。

我父亲过去是一位著名的工程师,出身于俄罗斯一个资产阶级家庭。共产主义革命后,他在一夜之间失去了所有的一切。那时我只有 16或17岁,但已经感到现在是该由我来帮助我父母的时候了。

于是我开始了我的音乐演奏。很快,在基辅,在莫斯科和列宁格勒,我的演奏取得了成功。后来我到了这里,但我仍然没有时间去充实自己的背景以成为一名优秀的作曲家。     我认为教学也同样有其自身的要求。

在某种意义上,这就像去做一名指挥家却不得不亲自去教乐队如何演奏一样。托斯卡尼尼在这方面是个例外,因为他知道如何弹奏每一种乐器。他能够告诉长笛吹奏者如何吹奏,告诉大提琴师如何运指,所以他是一个例外。

在教学中,你不得不付出的是这么多。当我从事教学时,一个教程往往不止是持续一小时而是持续三小时,我被弄得如此精疲力竭以致不可能再继续教下去。

假若你要带学生,你不得不把一名学生从8岁或10岁一直带到20或22 岁。如果你带的学生年龄稍微大一些,他会认为他知道得比老师还多,所以你不可能影响他塑造他。说到对儿童进行教育,我承认我没有足够的耐心。

我偶尔也听听青年钢琴家的演奏,但听的次数确实很少。几年前我听过一位青年艺术家的演奏。因为他曾专程到纽约来拜访我。事前我听人说他是一位很了不起的钢琴家,所以我听了他为我弹奏的乐曲,但结果却并没有留下什么印象。

今天许多钢琴家身上似乎都有一种同样的东西,有时你很难把他们相互区分开来。我认为这或许应归咎于录音唱片,归咎于他们所受的教育。我认为教育中很重要的一部分应该是学会自己教育自己。我认为在这个国家中一个很大的问题便是:人们所受的教育总是他们应如何受教于他人,而不是他们应如何成为自己的老师。

乐队的指挥并不亲自向钢琴师示范如何弹奏该乐器,他只是提示他,告诉他。在我教学的时候,我极少走到钢琴前告诉学生应这样弹奏而不应那样弹奏。

学生必须自己把自己所要表现的东西表现出来。诀窍在于:不要把你自己的风格和个性强加给你的学生。     今天的音乐家--至少是他们中一部分人--总希望一劳永逸。

不错,今天的年轻人确实对音乐更有兴趣;但我认为他们却很少有一种理想。乔治·泽尔(GeoygeSzell)曾认为今天弹钢琴的人倒是不少,但献身音乐的人却不多。     另一个可能对艺术家构成伤害的因素是竞赛。

从操作的角度讲,竞赛有利于产生获奖者,有利于获奖者开创自己的事业。但从音乐的观点看,我并不喜欢这种竞赛,因为它不是靠优胜而是靠淘汰来选拔。19世纪末在俄国也曾有过一场大赛,我想大概是在莫斯科举行的鲁宾斯坦大赛吧。

布索尼(Busoni)参赛后获得三等奖,而一等奖的得主则是海因茨先生(Mr.Heinz)。可是今天。你知道布索尼是何许人吗?你知道海因茨是何许人吗?艺术家必须自己开创自己的事业。

他必须自己证明他能够做什么。你举行一场音乐演奏会,接着又举行第二场。你接连不断地演奏下去,于是变得渐有声誉。我终生未参加过任何大赛。我最早的几场演奏几乎是面对空壁,音乐厅里无非寥寥几人,但后来的演奏中听众却一场比一场人多。

我认为这种方式要好得多。当你在大赛中获奖后,你固然出了名,但人们立刻便对你寄予大多的希望和期盼。与此相反的方式则允许你慢慢成长,允许你逐渐走向成熟并赢得自己的声誉。我本人的经历便是如此,而我认为这才是最高的报酬。

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