陈振濂简介 陈振濂谈中国画色彩观的哲学性(上)

2019-01-29 - 陈振濂

中国画史研究中,究竟有没有“进化论”的影子?恐怕很难遽断其非。我们在观赏《簪花仕女图》《虢国夫人游春图》这样的唐代人物画时,如果回想起最早的卷轴画是出土于长沙的战国时代的帛画《夔凤人物图》和《御龙图》,除了墨笔勾线之外,仕女人物造型基本上是平面的、装饰的、纹样的。而且没有色彩,只是涂墨和空白交替。

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“五色”

出于早期的思维和概念

那时可不像后来许多理论家的谆谆提示,所谓的中国画是五彩缤纷后的归于水墨素白,还有什么“墨分五色”的名堂;在战国时期一直到秦汉,中国画除了有朱砂矿质涂抹之外,求颜色斑斓而不可得,绝对不会端着谱儿说我们拒绝五彩而专门钟情于水墨以示高贵。也即是说,那个时候是没得选的。

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这就看出了画家(当时是画工)与哲学家、诗人的截然不同来。哲学大师老子有言,“五色令人目盲”(《道德经·第十二章》);孔子有言,“绘事后素”(《论语·八佾第三》);更有《诗经·卫风·硕人》还有“素以为绚兮”。

无论是素在前还是素在后,当时的文士包括哲学家和诗人,都首先重视“素”的地位和由此引出的所谓传统审美观。但同为战国秦汉的画工画匠,却没那么深奥而高傲,他们苦于求“五色”而不得,根本不在乎会不会“目盲”。

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那么,春秋战国时老子所言的“五色”,究竟是哪五种颜色呢?据典籍所载的序位乃是黄、青、白、赤、黑;即今之黄、蓝、白、红、黑五种原色,又曰“正色”。更有为了证明这五色的合法性,甚至还搬出传统的“五行说”即金木水火土来对应,如金(白)、木(青)、水(黑)、火(红)、土(黄)。

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但这样的附会虽未能尽然妥帖,却影响久远,代代奉为圭臬;时间长了人人习惯,也没有人生疑了。尤其是还有文人将之比拟方位之东南西北中,中医之心肝脾肺肾、音律之宫商角徵羽,以“五”为贵;再看五色之黄、青、赤、白、黑,显然皆是出于早期传统文明的同一种思维模式和概念逻辑。

从两件帛画出发,又经过了漫长的秦汉魏晋墓室壁画和漆画时期,绘画的色彩使用尽管还很幼稚,简单的不分层次的原色平涂还是最常见的做法。但从上古时期简单的五色观并予以“五行”式的解读,随着思维的进步和社会生活的日益富足繁盛,对色彩的要求也开始复杂多样起来。

比如在魏晋墓室壁画中,已经开始有了个别的变化痕迹。比如,各种绘画和工艺制作过程中,开始有粉红——白与赤间,有青紫——赤与黑间;有翠绿——青与黄间;老子原有的“五色”是黄、青、白、赤、黑,被推为最基本也最权威的“正色”。而变化的色彩内容,有绀、红、缥、紫、流黄,(一说绿、红、碧、紫、流黄),为老子“五色”之辅,曰“间色”。

无“间色”不足以言画

在哲学家和理论家看来,“正色”威严不可动摇,而“间色”则为辅助,地位次之。但对于一个真正的画家(画工、画匠)而言,“正色”用处反而不多,绝大多数情况下,则是“间色”的横行天下。甚至可以说:无“间色”不足以言画。

这是因为,任何一种哪怕最纯正的“正色”,在各种不同光线、明暗和环境色、并列色的影响下,必然不可能保持完全的“正”,而必会偏向某一面,从而渐渐转换成为“间色”。生活中各种色彩的千变万化,也必然是在“间色”范围中的变化。亦即是说:“正色”只是提供标准样板供人沿循使用,“间色”才蕴含了无穷可能性。

色彩上的大发展,并不是在趣味高雅的宫廷御画院,而恰恰是在生机无限的民间。其实,从战国帛画以降,在南北朝时期墓室壁画和棺椁画,以及墓葬中最常见的漆器色彩重红黑中可以看出,其应用时通常只重概念正误,色彩单调还处于小心翼翼的象征功能之间,但在这同时,已经有敦煌壁画的五彩绚烂、富丽美艳的重彩画风,其一种触手成妙、横斜无不如意,甚至是略见混乱无序、肆无忌惮的色彩表现,简直令人瞠目结舌。

亦即是说,在当时,除了帛画、墓室壁画和漆器,当然还有汉晋服饰用色的讲究“正色”的系列以外,还有一个完全民间的、非中原儒家文化标准的敦煌石窟壁画的用色系统——它生发出无穷无尽的“间色”,打破了自古以来绘画色彩重象征、重概念含义、重标识的文化依附功能,而以一种自由自在随心所欲的挥洒,展现出蓬勃的、积极向上的生命姿态。

直到今天,还有许多画家痴迷于敦煌壁画,为它的狂放不羁和灿烂辉煌的色彩所折服,从而形成了对中国绘画史中色彩史的另类解读:这是一种除敦煌以外无法重复的解读。

以此对比着看古来存世的第一件卷轴画隋展子虔《游春图》,画自是好画,但在色彩上仍然是十分约束收敛,并非无所顾忌和尽情放肆。传为顾恺之《洛神赋》图,因被疑为宋摹本故不足以为证。而从《游春图》以下,到了唐代,一大批仕女画中的新颖的色彩表现,开始告诉我们在卷轴画系统(而不是敦煌壁画系统)中,竟有了一次大转折和大变革。

《簪花仕女图》中仕女的衣饰用色,光红色就有了十几种不同明暗、不同光线、不同冷暖、不同色相的细腻表达。

这样的细致区别,当然都是当时画工画家们活用“间色”而不是固守“正色”的结果。战国长沙出土帛画的《夔凤人物图》等作为不用色的卷轴画,可称第一阶段;汉魏晋墓室壁画的只用少数几种“正色”为第二阶段,展子虔《游春图》作有节制的色彩展开,是第三阶段;到唐代仕女画即《虢国夫人游春图》等,以有色调的“间色”发挥和细分为第四阶段。

这样,在另类的敦煌壁画系统以外,我们在卷轴画(它是中国画传统认知上的本体),大致找到了四个循序渐进的分期发展轨迹。

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陈振濂,号颐斋,原籍浙江鄞县,1956年2月生于上海。1981年毕业于中国美术学院。1993年任中国美术学院教授,博士生导师。2000年调任浙江大学人文学院副院长兼艺术学系主任、艺术学院院长、浙江大学中国艺术研究所所长、浙江大学书画艺术院院长。

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